Présentation du disque par Marco Horvat

    À l’esprit curieux qui, s’intéressant à la genèse de ce programme, me demanderait comment m’en est venue l’idée, je serais bien obligé de répondre : grâce à Giulio Caccini et au curé de l’église de B. Ce bon Père, après avoir soigneusement étudié le contenu poétique du programme de madrigaux italiens que nous pensions donner dans sa paroisse, décida de fermer ses portes à Giulio Caccini. Nous eûmes beau arguer que le compositeur florentin considérait sa musique comme un miroir fidèle de l’harmonie céleste, propre à éveiller l’esprit des auditeurs à la contemplation des douceurs infinies dispensées dans le Ciel… rien n’y fit. La sentence me sembla sévère, mais j’appréciai la leçon à sa juste valeur : l’interprète de musique ancienne, si habile à bercer son public dans l’illusion  d’un passé tout de poésie et d’harmonie, se trouvait rattrapé – tel un arroseur arrosé – par des pratiques qu’il croyait d’un autre âge. Que celui qui rêve d’un retour au temps béni des chandelles de suif en accepte aussi l’obscurantisme ! Comme le choix nous était offert entre annuler tout bonnement notre concert ou trouver un programme plus adapté, je fus pris d’une passion soudaine, inespérée et… providentielle pour les musiques de dévotion du début du XVIIe siècle.

    L’interprète intéressé par la partie française et catholique de ce répertoire se trouve tôt au tard confronté à l’impressionnant corpus des parodies spirituelles. Pour ma part, j’abordai ce répertoire avec une certaine méfiance car, du double point de vue éthique et artistique, la parodie me semblait reposer sur deux pratiques discutables : le ‘dépouillement’ et le ‘larcin’ ; c’est ce que semble reconnaître, avec une sincérité confondante, le titre d’un recueil de chants de dévotion de 1629, La Dépouille d’Égypte ou Larcin glorieux des plus beaux airs de cour.

    Toutefois, une lecture plus attentive des préfaces des livres de parodies et surtout le travail sur leur contenu poétique et musical, m’amena graduellement à changer d’avis. Au-delà de l’intérêt musicologique, historique ou simplement anecdotique de ce répertoire, il me semblait s’en dégager un potentiel émotionnel et artistique, qui n’avait rien à envier à celui de l’air de cour. D’ailleurs, si l’on en croit Marin Mersenne, l’air de cour lui-même, avec son langage fortement stéréotypé et le relatif archaïsme de ses formes strophiques, ne faisait pas l’unanimité à une époque où l’avant-garde italienne commençait à répandre en Europe une musique résolument au service de l’expression des passions :

« Quant aux italiens, ils observent plusieurs choses dans leurs récits, dont les nostres sont privez, parce qu’ils représentent tant qu’ils peuvent les passions & les affections de l’ame & de l’esprit […] au lieu que nos François se contentent de flatter l’oreille, & de plaire par leurs mignardises sans se soucier d’exciter les passions de leurs auditeurs, suivant le sujet et l’intention de la lettre. » (L’Harmonie Universelle, Paris, 1636)

    La chanson à couplets, en effet, pose d’épineux problèmes à l’interprète d’un poème mis en musique : adapter un second couplet sur la mélodie du premier n’est jamais chose évidente, tant du point de vue de l’accentuation que de celui des affects. La préface de La Philomèle séraphique nous donne à ce sujet des indications précieuses :

« Si quelques uns trouvent que d’aucunes paroles ne coulent pas facilement avec l’air, je les prie de croire qu’il faut tourner l’Air [c’est-à-dire le modifier légèrement] et accommoder la voix selon l’humeur & l’esprit des paroles, comme font tous ceux qui ont la grace de chanter. »

    Si la parodie spirituelle, épiphénomène de l’air de cour, nous renseigne à son sujet de façon si précise, c’est qu’elle pose de façon cruciale la question du rapport texte/musique, centrale en ce début de XVIIe siècle. Quand l’air de « Ô mort ! l’objet de mes plaisirs » se chante sur « Ô mort ! l’objet de mes douleurs ! », l’interprète est en droit de se demander si cette inversion de sens n’implique pas un changement radical dans l’exécution de la pièce. Que dire alors quand la célèbre contrepèterie musicale de Guédron « A Paris sur petit pont, le pont du coil, le coil du pont » devient « Le Seigneur est mon flambeau et ma garde coutumière » ? Nous avons été nous-même surpris de constater comment, après avoir joué le jeu de la substitution des paroles, un simple changement de tempo et de phrasé pouvait transformer cet air guilleret et paillard en un psaume austère et édifiant !

    C’est ainsi que, par la vertu d’un chemin détourné, s’est enrichie notre perception de l’air de cour, sur lequel aucun théoricien ne nous avait légué de piste plus intéressante que celle-ci, trouvée elle aussi dans la préface de La Philomèle séraphique :

« Que c’est autre chose d’une musique formelle et autre chose des Airs, il faut que la musique formelle soit exacte aux notes, & non ainsi des Airs, pour ce que la musique se chante à la mesure, & les airs à l’oreille, & de plus, beaucoup d’accords que la musique ne peut souffrir, sont tolérables, & mesme donnent de la grace aux Airs… »

    L’air de cour et sa parodie sont décrits ici comme des formes souples et fluctuantes, dans lesquelles c’est la musique qui doit s’adapter au texte plutôt que l’inverse. Tout un programme d’interprétation ! Restait donc à réunir une équipe de chanteurs et d’instrumentistes désireux de travailler en ce sens et à les encourager à évoluer aussi librement que ne le permettent les impératifs de la polyphonie, où chaque voix demeure solidaire de toutes les autres.

    Dans l’optique d’une présentation en concert de musiques destinées originellement à l’usage privé, il m’a paru important de concevoir une dramaturgie dans laquelle l’auditeur puisse se sentir impliqué, comme s’il était pris à partie par les différents intervenants d’une sorte d’oratorio de chambre. Je me suis servi, pour ce faire, d’un texte de Philippe d’Angoumois, Occupation continuelle en laquelle l’âme dévote s’unit toujours avec Dieu, un traité de 1618 à l’usage des dames du beau monde, découvert grâce à un article de Catherine Gordon-Seifert. D’Angoumois y préconise de méditer chaque jour de la semaine sur un sujet religieux particulier, afin d’inscrire dans le quotidien du corps les mystères spirituels. Après un petit catéchisme destiné aux enfants et une sévère condamnation de la chanson lascive, nous suivrons donc ce programme d’oraison thématique et dessinerons un itinéraire spirituel imaginaire : celui d’une Âme aspirant au salut. Parcourant sa ‘semaine mystique’, de la méditation sur ses péchés (lundi) à la contemplation des gloires du paradis (dimanche), des fractures du cœur à la guérison intérieure, du Chaos primordial à l’Harmonie des sphères, cette dernière tentera d’édifier un rempart de foi contre les forces destructrices d’un siècle en proie aux déchirements.

    L’étude des musiques de dévotion du XVIIe siècle nous entraîne nécessairement dans la sphère privée et focalise notre attention sur le point de fracture de cette époque troublée : l’individu. Traversé par des courants contraires qu’il ne comprend pas toujours, en proie à des questionnements radicaux en matière de croyance et d’éthique, l’honnête homme du XVIIe siècle se révèle étrangement proche de nous. Son cheminement, ses pensées, ses doutes, ses déchirements, nous sont d’autant moins indifférents qu’ils nous éclairent sur notre présent, ce qui est, je suppose, le but de tout dialogue avec les hommes du passé. Merci donc au Curé de B. pour ce passionnant voyage !